100 years of Indian Cinema

भारतीय समाज में सिनेमा

जवरीमल्ल पारख

भारत की पहली फीचर फिल्म राजा हरिश्चंद्र जिसका निर्माण और निर्देशन दादा साहब फालके ने किया था, उसका सार्वजनिक प्रदर्शन तीन मई, 1913 को हुआ था। यह मूक फिल्म थी और एक लोकप्रिय हिंदू पौराणिक कथा पर आधारित थी। 1912-13 से लेकर 1930 तक बनने वाली 1300 से अधिक फिल्में मूक फिल्में थीं। 1931 में आर्देशिर ईरानी ने भारत की पहली सवाक फिल्म आलम आरा का प्रदर्शन किया। उसी साल तमिल की पहली सवाक फिल्म कालिदास और तेलुगु की सवाक फिल्म भक्त प्रह्लाद का प्रदर्शन किया गया। न्यू थिएटर्स ने बंगला में चंडीदास फिल्म का निर्माण 1932 में किया था। इसके बाद भारत की कई भाषाओं में सवाक फिल्मों के निर्माण की प्रक्रिया तेजी से शुरू हो गई। मूक फिल्मों के पूरे दौर में अधिकतर फिल्में या तो पौराणिक या धार्मिक या ऐतिहासिक कथाओं पर आधारित होती थीं। कुछ फिल्में अरब, यूरोप आदि की लोकप्रिय कहानियों पर भी बनी थीं। लेकिन सामाजिक विषयों पर फिल्मों का निर्माण बहुत ही कम हुआ। मूक सिनेमा में ही बाबूराव पेंटर जैसे फिल्मकार उभर चुके थे, जिनके लिए सिनेमा सिर्फ मनोरंजन का माध्यम नहीं था बल्कि वह सामाजिक संदेश देने का माध्यम भी था। 1930 और 1940 के दशक में मराठी और हिंदुस्तानी फिल्मों को ऊंचाइयों की ओर ले जाने वाले एस. फत्तेलाल, विष्णुपंत दामले और वी. शांताराम इन्हीं बाबूराव पेंटर की देन थे। भारतीय सिनेमा में यथार्थवाद की शुरुआत का श्रेय बाबूराव पेंटर को जाता है।

इसके बावजूद यह कहना सही नहीं होगा कि भारतीय सिनेमा ने यथार्थवाद को अपनी रचनात्मक अभिव्यक्ति का आधार बनाया था। इसके विपरीत सिनेमा ने अपना संबंध 19वीं सदी के उत्तरार्ध में उभरे लोकप्रिय रंगमंच पारसी थियेटर से जोड़ा। लोकप्रिय रंगमंच की यह परंपरा पश्चिम की प्रोसेनियम परंपरा और भारतीय लोक रंग परंपरा का मिश्रण था। रंगमंच और रंगशाला की बनावट काफी हद तक पश्चिम के अनुकरण पर आधारित होती थी लेकिन जो नाटक खेले गए और नाटकों को जिस तरह मंच पर पेश किया गया, उस पर भारतीय लोक परंपरा का प्रभाव ज्यादा था। पौराणिक, ऐतिहासिक, रहस्य-रोमांच और जादुई चमत्कारों से भरपूर काल्पनिक कथाओं को पेश करने के साथ-साथ उनमें नृत्य, गीत और संगीत का समावेश किया जाना भारतीय लोक परंपरा के अनुरूप था।

पारसी थियेटर की भूमिका

पारसी थियेटर ने आमतौर पर ऐसे ही नाटक खेले जो जनता के व्यापक हिस्से के बीच लोकप्रिय हो सकते थे, समाज के किसी भी हिस्से की भावनाओं को आहत किये बिना उनका मनोरंजन कर सकते थे। लेकिन वे यह सावधानी जरूर रखते थे कि उन्हें अपने नाटकों के कारण तत्कालीन ब्रिटिश सरकार के राजनीतिक कोपभाजन का शिकार न होना पड़े। इसने काफी हद तक नाटकों की अंतर्वस्तु को सीमित कर दिया। धार्मिक, पौराणिक और काल्पनिक कथाओं की भरमार जो पारसी थियेटर में दिखाई देती है उसके पीछे यह सोच ही काम कर रही थी। इसके बावजूद यह कहना उचित नहीं है कि पारसी थियेटर ने किसी तरह की सकारात्मक भूमिका नहीं निभायी। इसके विपरीत पारसी थियेटर ने धार्मिक और पौराणिक कथानकों को पेश करते हुए भी धार्मिक संकीर्णता या धार्मिक विद्वेष की भावनाओं से बचने की कोशिश की। उनके नाटकों से उदार और धर्मनिरपेक्ष दृष्टिकोण ही व्यक्त हुआ। उन्होंने हिंदू-मुस्लिम एकता को प्रत्यक्ष और परोक्ष रूप से बढ़ावा दिया। आगा हश्र कश्मीरी (1879-1935) का नाटक ‘यहूदी’ इसका श्रेष्ठ उदाहरण है, जिस पर कई बार फिल्में बनीं और बिमल राय ने भी इस नाटक पर फिल्म बनाना जरूरी समझा।

पारसी थियेटर ने हिंदी-उर्दू विवाद से परे रहते हुए बोलचाल की एक ऐसी भाषा की परंपरा स्थापित की जो हिंदी और उर्दू की संकीर्णताओं से परे थी और जिसे बाद में हिंदुस्तानी के नाम से जाना गया। यह भारतीय उपमहाद्वीप के बड़े हिस्से में संपर्क भाषा के रूप में विकसित हुई थी। हिंदी सिनेमा ने आरंभ से ही भाषा के इसी रूप को अपनाया। इस भाषा ने ही हिंदी सिनेमा को गैर हिंदी भाषी दर्शकों के बीच भी लोकप्रिय बनाया। यह द्रष्टव्य है कि भाषा का यह आदर्श उस दौर में न हिंदी वालों ने अपनाया और न ही उर्दू वालों ने। साहित्य की दुनिया में इसे प्रेमचंद ने ही न सिर्फ स्वीकार किया बल्कि इस भाषा का रचनात्मक और कलात्मक परिष्कार भी किया। बाद में साहित्य के प्रगतिशील आंदोलन ने भाषा के इस आदर्श को अपना वैचारिक समर्थन भी दिया और उसका विकास भी किया। लेकिन यहां यह रेखांकित करना जरूरी है कि हिंदी-उर्दू सिनेमा का भाषायी आदर्श इसी पारसी थियेटर की परंपरा का विस्तार था और इसी वजह से जिसे आज हिंदी सिनेमा के नाम से जाना जाता है उसे दरअसल हिंदुस्तानी सिनेमा ही कहा जाना चाहिए।

1912-13 से भारत की विभिन्न भाषाओं में कथा फिल्मों का जो निर्माण शुरू हुआ, इन सौ सालों में एक बहुत बड़ा उद्योग बन चुका है। प्रत्येक वर्ष भारत में पचीस से अधिक भाषाओं में औसतन 1100 से अधिक फिल्मों का निर्माण होता है। यह संख्या हॉलीवुड में बनने वाली फिल्मों से लगभग 40 प्रतिशत ज्यादा है। फिल्म उद्योग में प्रति वर्ष बीस हजार करोड़ का व्यवसाय होता है। लगभग 20 लाख लोगों का रोजगार इस उद्योग पर निर्भर है। हिंदी फिल्में कुल बनने वाली फिल्मों के एक तिहाई से अधिक नहीं होती लेकिन व्यवसाय में उनकी भागीदारी लगभग दो तिहाई है। वैसे तो भारतीय (विशेषत: हिंदी) फिल्में चौथे-पांचवे दशक से ही भारतीय उपमहाद्वीप के बाहर भी देखी जाती थीं, खासतौर पर अफ्रीका के उन देशों में जहां भारतीय बड़ी संख्या में काम के सिलसिले में जाकर बस गए थे। लेकिन पिछले दो दशकों में भारतीय फिल्मों ने अमेरिका, यूरोप और एशिया के दूसरे क्षेत्रों में भी अपना बाजार का विस्तार किया है। यह भी गौरतलब है कि भारत में अब भी हॉलीवुड की फिल्मों की हिस्सेदारी चार प्रतिशत ही है जबकि यूरोप, जापान और दक्षिण अमरीकी देशों में यह हिस्सा कम-से-कम चालीस प्रतिशत है। भारत की कथा फिल्मों ने कहानी कहने की जो शैली विकसित की और जिसे प्राय: बाजारू, अरचनात्मक और अकलात्मक कहकर तिरस्कृत किया जाता रहा उसी ने भारतीय फिल्मों को हॉलीवुड के वर्चस्व में जाने से बचाये रखा।

बदलाव की शुरूआत

कुछ अपवादों को छोड़कर अधिकतर मूक फिल्मों को देखने से यह स्पष्ट नहीं होता था कि भारत में देश की आजादी का संघर्ष चल रहा है। फिल्म माध्यम की शक्ति को तो रवींद्रनाथ, प्रेमचंद आदि आरंभ में ही पहचान गए थे, इसके बावजूद यह मुमकिन नहीं हो पा रहा था कि साहित्य की तरह सिनेमा के द्वारा भी लोगों को राजनीतिक और सामाजिक रूप से जागरूक बनाया जा सकता है। लेकिन सवाक फिल्मों की शुरुआत के साथ बदलाव के संकेत दिखने लगे थे। फिल्मों में जो नयी पीढ़ी आ रही थी, वह सामाजिक और राजनीतिक रूप से ज्यादा जागरूक थी। 1930 के दशक में वी. शांताराम, एस. फत्तेलाल, वी. दामले, बाबूराव पेंढेरकर, नितिन बोस, देवकी बोस, पी.सी.बरुआ, ज्योतिप्रसाद अगरवाला, अमिय चक्रवर्ती, धीरेंद्र नाथ गांगुली, सोहराब मोदी, हिमांशु राय, ज्ञान मुखर्जी, अमिय चक्रवर्ती, गजानन जागीरदार, पृथ्वीराज कपूर, महबूब खान, ख्वाजा अहमद अब्बास, बी.एन. रेड्डी, एच. एम. रेड्डी, केदार शर्मा, जिया सरहदी, के. सुब्रह्मण्यम, आदि कई फिल्मकार उभर कर आये। 1930 तक आते-आते आजादी का संघर्ष जनता के व्यापक हिस्सों तक पहुंच गया था। गांधी-नेहरू के नेतृत्व में कांग्रेस व्यापक जन आंदोलनों की तरफ बढ़ रही थी, तो दूसरी तरफ रामप्रसाद बिस्मिल, अशफाकउल्लाह, भगत सिंह, चंद्रशेखर आजाद आदि सैंकड़ों युवा देश को आजाद कराने के लिए क्रांतिकारी मार्ग अपना रहे थे। कम्युनिस्ट पार्टी की स्थापना हो चुकी थी और प्रतिबंध के बावजूद उसका प्रभाव क्षेत्र बढ़ रहा था। अब आजादी का आंदोलन सिर्फ मध्यवर्ग तक सीमित नहीं था। किसानों, मजदूरों, स्त्रियों, दलितों, विद्यार्थियों और युवाओं की समस्याएं भी राजनीतिक विमर्श का हिस्सा बन रही थीं। ऐसे में यह मुमकिन नहीं था कि फिल्मों पर इसका असर न हो।

औपनिवेशिक राजसत्ता की अधीनता और सेंसर बोर्ड के नियंत्रण के कारण फिल्मकार खुलकर राजनीतिक जागरूकता वाली फिल्में नहीं बना सकते थे। इसलिए उन्होंने अपनी राष्ट्रीय और जनोन्मुखी भावनाओं को सांकेतिक रूप में व्यक्त करने की कोशिश की। सवाक फिल्मों के इस आरंभिक दौर की फिल्मों को तीन श्रेणियों में विभाजित किया जा सकता है। पहली श्रेणी उन फिल्मों की है जिनमें किसी मध्ययुगीन संत या शासक के जीवन को पेश किया गया था। दूसरी श्रेणी उन फिल्मों की है जो किसी-न-किसी सामाजिक समस्या से प्रेरित थीं। इन दोनों तरह की फिल्मों का मकसद सिर्फ मनोरंजन नहीं था। इनके अलावा अधिकतर फिल्में वे थीं जो मनोरंजन के लिए बनायी गई थीं और पैसा बनाना ही जिनका मकसद था। पहली श्रेणी की फिल्मों का मकसद भारत के मध्ययुग की गौरवपूर्ण तस्वीर पेश करना था। अंग्रेजी राजसत्ता के अंतर्गत औपनिवेशिक इतिहासकारों ने भारतीय मध्ययुग का इतिहास जिस रूप में निर्मित किया था, ये फिल्में उससे भिन्न ढंग का इतिहास रच रही थीं। राष्ट्रवादी प्रभाव इन पर भी था, लेकिन वे मध्ययुग को अंधकार युग के रूप में पेश नहीं कर रहे थे जैसाकि औपनिवेशिक इतिहासकार कर रहे थे। इस दौर के शासकों पर बनी फिल्मों का मकसद उनकी वीरता और अपराजेयता का गुणगान करना नहीं वरन समानता और सहिष्णुता की भावना पर आधारित एक न्यायकारी व्यवस्था पर बल देना था। महत्त्वपूर्ण यह है कि हुमायूं, अकबर, शाहजहां आदि मुगल शासकों को वे विदेशी शासकों के रूप में नहीं वरन भारतीय शासकों के रूप में ही पेश कर रहे थे। चंडीदास, विद्यापति, संत तुकाराम, संत ज्ञानेश्वर, मीरा, संत पोतना आदि पर बनी फिल्मों का मकसद धर्म का प्रचार करना नहीं था बल्कि धार्मिक कट्टरता और रूढि़वाद के विरुद्ध धार्मिक सहिष्णुता, जाति और धर्म की संकीर्णता से ऊपर उठकर मानवीय एकता और भाईचारे की भावना पर बल देना था। निश्चय ही 1930 से पहले की पौराणिक फिल्मों से भिन्न यह महत्त्वपूर्ण बदलाव था और इस दृष्टि से यह प्रगतिशील कदम भी था।

सामाजिक समस्याओं की अभिव्यक्ति

इस दौर में सामाजिक समस्याओं पर भी कई फिल्में बनीं, जिनका मूक सिनेमा के दौर में लगभग अभाव था। अछूत समस्या, विधवा विवाह, अनमेल विवाह, बाल विवाह, वेश्यावृत्ति आदि समस्याओं पर साहसपूर्ण फिल्में बनायी गईं। किसानों, मजदूरों, बेरोजगारों आदि के जीवन की समस्याओं को भी फिल्मों का विषय बनाया। पहली बार साहित्य की कई रचनाओं का फिल्मांतरण किया गया। रवींद्रनाथ ठाकुर, बंकिमचंद्र चट्टोपाध्याय, शरतचंद्र चट्टोपाध्याय, प्रेमचंद आदि लेखकों की रचनाओं पर फिल्में बनीं। प्रेमचंद के उपन्यास पर 1938 में तमिल में सेवासदन के नाम से फिल्म बनायी गई। हिंदी और उर्दू के कई लेखक फिल्मों से जुड़े। यह भी उल्लेखनीय है कि मराठी और बांग्ला में बनने वाली बहुत सी फिल्में साथ ही साथ हिंदी में भी बनती थीं। यहां तक कि 1945 में तमिल में बनी मीरा फिल्म को साथ ही साथ हिंदी में भी बनाया गया था। इसी दौर में कई ऐसे फिल्मकार भी सामने आये जिन्होंने सामाजिक समस्याओं पर फिल्म बनाना ही अपना लक्ष्य बनाया। 1930 के दशक में होने वाले इन परिवर्तनों ने ही कई गंभीर लेखकों को फिल्मों के लिए लिखने को प्रेरित किया। हिंदी-उर्दू के महान लेखक प्रेमचंद 1934 में इस आशा से मुंबई पहुंचे थे कि वे स्वतंत्र लेखन और पत्र-पत्रिकाओं के प्रकाशन द्वारा जिन आर्थिक दुश्वारियों में फंसे रहते हैं, उन्हें उससे कुछ हद तक मुक्ति मिलेगी। उन्होंने मुंबई में रहकर मोहन भवनानी की फिल्म मजदूर की पटकथा लिखी। लेकिन फिल्मों का यह अनुभव प्रेमचंद को ज्यादा रास नहीं आया। प्रेमचंद ने थोड़े समय में ही फिल्मी दुनिया की बुनियादी कमजोरियों को पहचान लिया था। बलराज साहनी सहित कई अन्य लेखकों का अनुभव भी फिल्मी दुनिया के बारे में इससे कुछ अलग नहीं था। प्रेमचंद के इन कटु अनुभवों के बावजूद फिल्मों से साहित्यकारों के जुडऩे का सिलसिला लगातार चलता रहा। जिस वजह से प्रेमचंद फिल्मों से जुड़े थे, वह वजह लेखकों को फिल्मों की तरफ आकृष्ट करती रही लेकिन सिर्फ यही कारण नहीं था। इस माध्यम में निहित रचनात्मक संभावना और व्यापक समुदाय तक पहुंचने की क्षमता ने भी लेखकों को इसकी ओर खींचा। दृश्य माध्यम होने के कारण सिनेमा उन लोगों तक भी पहुंच सकता था जो पढऩा-लिखना नहीं जानते थे। लेकिन इस माध्यम के साथ कठिनाई यह थी कि इसका निर्माण और प्रदर्शन साहित्य लेखन और उसके प्रकाशन की तुलना में कहीं ज्यादा महंगा था। यहां तक कि नाटकों की तुलना में भी यह बहुत महंगा था। फिल्म बनाने के लिए जितने निवेश की जरूरत थी, उसका प्रबंध करना आसान नहीं था।ऐसी स्थिति में यह बहुत जरूरी था कि फिल्मकार मनोरंजक फिल्म के जरिए ही उन संदेशों को अभिव्यक्त करने का रास्ता भी ढूंढे जिन्हें साहित्य अपने ढंग से अभिव्यक्त कर रहा था।

वामपंथ का उदय और इप्टा का योगदान

1930 के बाद के दौर में राजनीति में ही नहीं साहित्य में भी परिवर्तन हो रहा था। समाज सुधार और देशभक्ति की जिन भावनाओं को साहित्य अभिव्यक्ति दे रहा था, उसे वामपंथ के उदय ने एक ठोस वैचारिक आधार प्रदान किया। अब तक मुक्ति की इच्छा बहुत कुछ अमूर्त रूप में ही व्यक्त हो रही थी। राजनीतिक मुक्ति के बाद का भारत कैसा होगा, यह अभी न राजनीति का और न साहित्य रचना का ठोस मुद्दा बना था। लेकिन जनता की बढ़ती भागीदारी के साथ ये प्रश्न भी आकार लेने लगे थे और साहित्य में भी इन्हें विषय बनाया जाने लगा था। 1917 की बोल्शेविक क्रांति और उसके बाद की विश्व घटनाओं का असर भारत पर भी पडऩा स्वाभाविक था। क्रांति के बाद सोवियत संघ जिस तरह के बदलाव के दौर से गुजर रहा था, उसकी ओर भी भारत जैसे देश उत्सुकता से देख रहे थे। भारतीय लेखकों के वामपंथ की ओर बढ़ते झुकाव ने ही 1936 में प्रगतिशील लेखक संघ की स्थापना के लिए पृष्ठभूमि तैयार की थी। प्रगतिशील लेखक संघ लेखकों का एक ऐसा व्यापक संगठन था जिसमें उन सब लेखकों के लिए गुंजाइश थी जो स्वतंत्रता, समानता, लोकतंत्र और धर्मनिरपेक्ष मूल्यों में विश्वास करते थे और जो किसी भी तरह के शोषण और उत्पीडऩ का विरोध करना अपना कर्तव्य समझते थे।यह संगठन किसी भाषा विशेष या क्षेत्र विशेष तक सीमित नहीं था। भारत की लगभग सभी प्रमुख भाषाओं के लेखक इससे जुड़े थे। अगले कुछ सालों में देश के हर हिस्से में लेखक संगठन की गतिविधियों का विस्तार हुआ। यह विस्तार सिर्फ लेखकों तक सीमित नहीं था बल्कि संस्कृति के अन्य क्षेत्रों में भी इसका असर देखा जा सकता था। संगठन के इसी विस्तार ने नाटकों के मंचन के लिए एक सहयोगी संगठन बनाने की आवश्यकता महसूस की जाने लगी। 1943 में मुंबई में भारतीय जन नाट्य संघ (इप्टा) की स्थापना की गई। इप्टा की गतिविधियों का भी विस्तार हुआ और कई लेखक और रंगकर्मी इप्टा की गतिविधियों से जुड़ते चले गए थे। इन गतिविधियों के विस्तार के साथ ही इप्टा के संस्कृतिकर्मियों ने महसूस किया कि इप्टा को फिल्म निर्माण की ओर भी गतिशील होना चाहिए।

इप्टा के साथ बहुत गहरे रूप से जुड़े उर्दू के कथाकार ख्वाजा अहमद अब्बास 1940-41 से फिल्मों से भी जुड़े थे। वे पहले से ही पत्रकार के रूप में फिल्मों की समीक्षा लिखते रहे थे और उन्होंने 1941 में बांबे टॉकीज की फिल्म नया संसार के लिए ज्ञान मुखर्जी के साथ मिलकर पटकथा लिखी थी। इसी तरह उर्दू के प्रख्यात कथाकार सआदत हसन मंटो ने 1937 में किसान कन्या फिल्म की पटकथा और संवाद लिखे थे। पृथ्वीराज कपूर जो 1929 से फिल्मों में अभिनय कर रहे थे और जिन्होंने पहली सवाक फिल्म आलमआरा में भी काम किया था, अपनी लोकप्रियता के शिखर पर रहते हुए 1944 में पृथ्वी थियेटर्स के नाम से नाटकों के मंचन की संस्था बनायी। पृथ्वी थियेटर्स के साथ इप्टा के भी कलाकार जुड़े थे। उन्होंने पठान, किसान, गद्दार, दीवार आदि कई नाटक खेले जो काफी प्रसिद्ध हुए इस तरह के कई संगठन देश के और क्षेत्रों में भी काम कर रहे थे।

इप्टा के अपने प्रयत्नों से 1946 में धरती के लाल फिल्म का निर्माण हुआ। इसी साल इप्टा से जुड़े चेतन आनंद ने इप्टा के सहयोग से ही नीचा नगर फिल्म बनायी। यह फिल्म उसी साल केन्स फिल्म समारोह में दिखाई गई और उसे दो अन्य फिल्मों के साथ सर्वोत्तम फिल्म का पुरस्कार प्राप्त हुआ। विश्व के किसी भी समारोह में पुरस्कृत होने वाली यह पहली भारतीय फिल्म थी। इसके अतिरिक्त इसी साल प्रदर्शित होने वाली वी. शांताराम की फिल्म डॉ. कोटनीस की अमर कहानी में भी इप्टा से जुड़े कलाकारों का सहयोग था। हिंदी सिनेमा की प्रगतिशील और यथार्थवादी धारा से इन फिल्मों का बहुत गहरा संबंध है। इन फिल्मों से पहले भी कई फिल्में किसानों और मजदूरों की समस्याओं पर और समाज में व्याप्त वर्ग विभाजन पर बन चुकी थीं। लेकिन स्पष्ट राजनीतिक परिप्रेक्ष्य के साथ बनने वाली पहली फिल्में धरती के लाल और नीचा नगर ही थीं। इस दृष्टि से इन दोनों फिल्मों का ऐतिहासिक महत्त्व है। दोनों फिल्मों पर पश्चिम के यथार्थवाद का असर साफतौर पर देखा जा सकता है। लेकिन ये फिल्में उनका अनुकरण नहीं हैं। इसके विपरीत भारत की लोकनाट्य परंपरा के अनुरूप इनमें नृत्य और गीतों का सहारा भी लिया गया है। कुछ हद तक फिल्मों की मेलोड्रामाई शैली को इन फिल्मकारों ने भी अपनाया।

बदले हुए दौर में प्रगतिशील

आजादी के बाद की बदली परिस्थितियों ने फिल्म क्षेत्र में इप्टा की संगठित भूमिका को हमेशा के लिए खत्म कर दिया। लेकिन इस दौरान जो लेखक और कलाकार प्रलेस और इप्टा से जुड़े थे, उनमें से कइयों ने सिनेमा को आजीविका का ऐसा क्षेत्र मानकर अपनाना शुरू कर दिया जहां कुछ हद तक उनकी रचनात्मक जरूरतें भी पूरी होने की उम्मीद थी। इप्टा से जुड़े ऐसे लेखकों और कलाकारों की लंबी सूची है जिन्होंने फिल्मों से अपने को जोड़ लिया। प्रगतिशील सोच के लेखकों और कलाकारों के फिल्मों में जाने ने फिल्मों पर क्या असर डाला इसका विवेचन होना बाकी है। क्या ये लोग फिल्मों के व्यावसायिक रंग में पूरी तरह डूब गए और प्रगतिशीलता की उस परंपरा से पूरी तरह नाता तोड़ लिया था जिसने उनके अंदर के लेखक और कलाकार का निर्माण किया था और उसे संवारा था, या इन्होंने अपनी वैचारिक, रचनात्मक और कलात्मक परंपराओं से फिल्मों को भी प्रभावित किया। 1950-60 का दौर जिसे भारतीय सिनेमा का स्वर्ण युग कहा जाता है, क्या यह इन प्रगतिशील लेखकों और कलाकारों की भागीदारी के बिना मुमकिन हो पाता? इस दौर की हिंदी, बांग्ला, मराठी, असमिया, तमिल, मलयालम आदि भाषाओं की उल्लेखनीय फिल्मों से ही यह जाना जा सकता है कि इप्टा के कलाकारों ने सिनेमा को किस हद तक प्रभावित किया होगा। इन फिल्मों से इप्टा और प्रगतिशील लेखक संघ से जुड़े लेखकों और कलाकारों ने काम किया था। इस पूरे दौर में वी. शांताराम, मेहबूब खान, ख्वाजा अहमद अब्बास, बिमल रॉय, राजकपूर, गुरुदत्त, के. बालांचदर, ऋषिकेश मुखर्जी, जिया सरहदी, मोहन सहगल, रमेश सहगल, चेतन आनंद, कमाल अमरोही, आदि कई फिल्मकारों ने सामाजिक दृष्टि से सोद्देश्यपूर्ण और कलात्मक दृष्टि से उत्कृष्ट फिल्मों का निर्माण किया। इस दौर के फिल्मकारों ने इस बात का ध्यान रखा कि फिल्मों द्वारा जो संदेश वे दर्शकों तक पहुंचाना चाहते हैं, उन्हें लोकप्रिय ढंग से पहुंचाया जाए। इसके लिए उन्होंने यथार्थवाद और पहले से चली आ रही मेलोड्रामाई शैली का संयोजन किया। उन्होंने फिल्म की भाषा, गीत, संगीत और संवादों पर भी खास ध्यान दिया। इसके लिए उन्होंने शास्त्रीय और लोक परंपराओं का मिश्रण किया। इस बात का ध्यान रखा कि भारत एक बहुसांस्कृतिक और बहु भाषायी देश है इसलिए उन्होंने भारत की विभिन्न जातीय और सांस्कृतिक परंपराओं को अपनी फिल्मों में समाहित करने का प्रयास किया। यह अवश्य है कि साठ के दशक के बाद सिनेमा की यह परंपरा कमजोर होने लगी और व्यावसायिकता और सतही लोकप्रियता फिल्मों पर हावी होने लगी। इसी ने संभवत: नए फिल्मकारों को प्रेरित किया होगा कि वे पूरी तरह से सिनेमा की लोकप्रिय शैली का त्याग करें और एक नया मार्ग अपनाएं। यह और बात है कि नब्बे के दशक तक आते-आते न्यू वेव सिनेमा की यह परंपरा भी कई बाहरी और अंदरूनी कारणों से लुप्त हो गई। लेकिन इस बात से इंकार नहीं किया जा सकता कि लोकप्रियता और कलात्मकता की बहसों में पड़े बिना सामाजिक सोद्देश्यता से परिपूर्ण कलात्मक और साथ ही लोकरंजनकारी फिल्म बनाने की परंपरा आज भी पूरी तरह लुप्त नहीं हुई है।

सिनेमा एक लोकप्रिय माध्यम है। इसमें सब तरह के फिल्मकार सक्रिय हैं। सिनेमा को साहित्य की तरह कला मानने वाले फिल्मकार भी हैं, तो ऐसे फिल्मकार भी हैं जिनके लिए यह महज पैसा बनाने और अमीर बनने का जरिया है। ऐसे लोगों के लिए फिल्म न तो एक कला माध्यम है और न ही वे यह मानते हैं कि मनोरंजन के अलावा भी सिनेमा का कोई सामाजिक उद्देश्य हो सकता है। सिनेमा यदि कला है और यदि उसका कोई सामाजिक उद्देश्य है तो यह मुमकिन नहीं है कि फिल्मकार उसके रचनात्मक और कलात्मक पहलुओं पर विचार न करे। साहित्य की तरह सिनेमा भी अपनी प्राणशक्ति समाज से ही प्राप्त करता है। लोकप्रिय सिनेमा शुरू से ही मूलगामी सिनेमा नहीं रहा। लेकिन इसने लोकप्रियता के ढांचे में रहते हुए ही उन जरूरी कार्यभारों को अंजाम देने की कोशिश की जिससे कि धर्मनिरपेक्ष और लोकतांत्रिक गणतंत्र के रूप में देश को बनाये रखने में मदद मिले। भारतीय गणतंत्र की स्थापना के समय जो फिल्मकार सक्रिय थे उन्होंने अपने-अपने ढंग से न सिर्फ उस समय के यथार्थ को अपनी फिल्मों का विषय बनाया है बल्कि उस भविष्य की भी चिंता की है जो इस वर्तमान से ही बनेगा। इसलिए वे अपनी फिल्मों को ऐसे भारत के निर्माण में हिस्सेदार बनाना चाहते थे जो काफी हद तक उन्हीं आदर्शों और मूल्यों पर टिका था जिनका उल्लेख भारतीय संविधान में किया गया था और जिसका स्वरूप आजादी की लड़ाई के दौरान बना था। इन्होंने कोई क्रांतिकारी एजेंडा हाथ में नहीं लिया था लेकिन इन फिल्मकारों को यह महसूस हो रहा था कि समतावादी भारत के बनने में भी कई मुश्किलें हैं जिनको दूर करना जरूरी है। इनमें गरीबी, भुखमरी, औरतों की आजादी, दलितों का उत्पीडऩ, मुनाफाखोरी और लोभ-लालच के लिए गैरकानूनी कामों में लिप्त रहना और धार्मिक और सांप्रदायिक वैमनस्य आदि का उल्लेख किया जा सकता है। भारतीय सिनेमा ने आजादी के बाद के दो दशकों तक इन सभी सवालों को अपने खास अंदाज में उठाया है। वे किसी एक समस्या को केंद्र में रखते हुए दूसरे मसलों को भी मूल कथा से इस तरह जोड़ देते हैं कि वे उनसे अलग और पैबंद की तरह नजर न आए। यहां तक कि इनमें से कुछ ने फिल्म रूढि़ का रूप ले लिया था। मसलन हिंदू और मुसलमान या अन्य किसी धार्मिक अल्पसंख्यक की आत्मीय मित्रता। फिल्म की कथा कोई भी क्यों न हो इसमें धार्मिक सहिष्णुता और सद्भाव को जरूर शामिल किया जाता था। यथार्थवाद और मेलोड्रामाई शैली के कलात्मक संयोजन की यह परंपरा 1960 के बाद कमजोर हुई।

नई लहर

1960 के दशक तक सिनेमा में व्यावसायिकता और अव्यवसायिकता या कलात्मकता और अकलात्मकता जैसा भेद नहीं था। इस भेद की शुरुआत खासतौर पर उस न्यूवेव सिनेमा से हुई जिसने सजग रूप से फिल्मों की लोकप्रिय परंपरा से अपने को अलगाने की कोशिश की। सत्यजित राय, ऋत्विक घटक और मृणाल सेन ने छठे दशक में और बाद में अदूर गोपालकृष्णन, जी. अरविंदन, एम. एस. सथ्यु, श्याम बेनेगल, कुमार शहानी, मणि कौल, सईद अख्तर मिर्जा, गिरीश कासरवल्ली आदि फिल्मकारों ने सचेत रूप से फिल्मों में यथार्थवाद और नवयथार्थवाद की उन परंपराओं को अपनाया जो यूरोप में पांचवें और छठे दशक में प्रतिष्ठित हुई थी। हॉलीवुड की अतिरंजनकारी शैली को इन फिल्मकारों ने भी नहीं अपनाया। इस शैली का असर सिर्फ मनोरंजन के लिए फिल्में बनाने वाले फिल्मकारों पर ही अधिक दिखा जिन्होंने मेलोड्रामाई शैली को हॉलीवुडीय शैली के साथ मिलाकर अपराध प्रधान फिल्मों का निर्माण किया था। इनमें से अधिकतर फिल्में फिल्म इतिहास के कूड़ेदान में पहुंच चुकी हैं।

अपनी व्यापक पहुंच ने सिनेमा को भारत जैसे बहुभाषी और बहुसांस्कृतिक परंपरा वाले देश के लोगों के लोकरंजन का सर्वाधिक लोकप्रिय माध्यम बना दिया है। जैसाकि पहले उल्लेख किया जा चुका है भारत में पचीस से अधिक भाषाओं में फिल्में बनती हैं जिनमें एक चौथाई फिल्में हिंदी की होती है जिनके दर्शक सिर्फ हिंदी-उर्दूू क्षेत्रों तक सीमित नहीं है। यहां यह प्रश्न जरूर उठता है कि क्या बांग्ला, तमिल, तेलुगु, मराठी आदि की तरह हिंदी सिनेमा भी क्षेत्रीय सिनेमा है? जब भी हिंदी सिनेमा की बात की जाती है तो हमारे सामने वह सिनेमा आता है जिसमें पात्रों की बातचीत हिंदी में होती है, लेकिन जरूरी नहीं कि बात करने वाले पात्र भी हिंदी भाषी भी हों। यह भी जरूरी नहीं कि कहानी का संबंध हिंदी भाषी क्षेत्र से हो और यह भी जरूरी नहीं कि उस फिल्म का निर्माता, निर्देशक, पटकथा लेखक, अभिनेता-अभिनेत्री, संगीतकार आदि भी हिंदी भाषी हों। अगर हम किसी भी दौर की महत्त्वपूर्ण हिंदी फिल्मों के बारे में विचार करें चाहे वे लोकप्रिय सिनेमा के अंतर्गत आती हों या कलात्मक सिनेमा के अंतर्गत उनमें से अधिकतर के फिल्मकार हिंदी भाषी नहीं हैं। यह भी चौंकाने वाला तथ्य है कि ज्यादातर हिंदी भाषी क्षेत्र के फिल्मकार उर्दू पृष्ठभूमि से आये हुए हैं। यदि किसी एक क्षेत्र में हिंदी-उर्दू भाषियों का बाहुल्य है तो वह है संवाद और गीत लेखन में। यहां भी ज्यादातर लेखक उर्दू परंपरा से आये हुए हैं हिंदी परंपरा से कम। यह भी गौरतलब है कि हिंदी के वे ही लेखक फिल्मों में कामयाब हुए जिन्होंने फिल्मों की भाषायी परंपरा को अपनाकर ही अपनी पहचान बनायी। नरेंद्र शर्मा, शैलेंद्र, सरस्वती कुमार दीपक, प्रदीप, नीरज, राही मासूम रजा, कमलेश्वर आदि फिल्मों में सफल रहे तो इसी वजह से।

सिनेमा की भाषा

इससे यह निष्कर्ष निकालना उचित नहीं है कि हिंदी सिनेमा की भाषा उर्दू के निकट है। इसके विपरीत यह उस बोलचाल की भाषा के निकट है जिसे आसानी से हिंदी या उर्दू कहा जा सकता है और जिसे ही हिंदुस्तानी जबान नाम भी दिया गया। यही नहीं इसने न सिर्फ हिंदी क्षेत्र की विभिन्न बोलियों के शब्दों को जरूरत के अनुसार अपनाया बल्कि अन्य भाषायी क्षेत्रों के शब्दों को अपनाने में भी कोई कोताही नहीं की। कहानी और पात्रों की जरूरत के अनुसार सिनेमाई भाषा अपने को ढालती रही है। श्याम बेनेगल की फिल्में इसका सर्वोत्तम उदाहरण हैं जिनकी फिल्में प्राय: भारत के अलग-अलग प्रांतों के जीवन यथार्थ से संबंधित होती हैं। उनकी फिल्मों की भाषा और पात्रों का हिंदी बोलने का ढंग भी उसी के अनुरूप बदल जाता है।

हिंदी फिल्मों ने अपने को क्षेत्रीय और भाषायी संकीर्णता से दूर रखा। उन्होंने फिल्मों की कहानी को ऐसे रूप में प्रस्तुत किया कि वे किसी एक क्षेत्र तक सीमित न दिखाई दें और यदि वे किसी क्षेत्र विशेष से संबद्ध दिखाई भी दें तो उसकी अपील अवश्य सार्वभौमिक हो। प्रसिद्ध फिल्मकार महबूब की अत्यंत लोकप्रिय फिल्म मदर इंडिया का उदाहरण लिया जा सकता है जो गुजराती पृष्ठभूमि में बनी है जिसे पात्रों की वेशभूषा से आसानी से पहचाना जा सकता है, लेकिन फिल्म के किसी भी अंश में कोई पात्र या प्रसंग इस बात का संकेत नहीं देता कि उनका संबंध किसी खास क्षेत्र से है। इस फिल्म के गीत जो शकील बदायुंनी ने लिखे थे और जिसका संगीत नौशाद ने दिया था उसका विदाई गीत खड़ी बोली में लिखा गया है लेकिन ब्रज-अवधी के शब्दों के मिश्रण ने उसे लोकगीत का ऐसा गहरा स्पर्श दे दिया है कि वह आज भी विवाह के अवसर पर गाया-बजाया जाता है: ‘पी के घर आज प्यारी दुल्हनिया चली, रोए माता-पिता उनकी दुनिया चली’। इस गीत को लोकमय बनाने में इसके संगीत का योगदान सर्वाधिक है। यह संगीत ही है जो लोकचेतना के सर्वाधिक नजदीक है। क्या यह महज संयोग है कि जो गीत अपनी आत्मा और अपनी देह दोनों में पूर्णत: लोकमय है और इसीलिए पूरी तरह भारतीय भी है, उस गीत को महबूब की फिल्म के लिए लिखा शकील बदायुंनी ने, संगीत दिया नौशाद ने, गाया शमशाद बेगम ने और फिल्माया गया नरगिस पर। यह वह साझा विरासत है जिसे हिंदू और मुसलमान के खानों में बांटकर नहीं देखा जा सकता।

फिल्म में संगीत

फिल्म संगीत का सृजन स्वायत्त संगीत कला के रूप में नहीं होता। इसका सृजन फिल्म के एक अंग के रूप में होता है। इसी वजह से उसे मौलिक नहीं मानी जाती, ठीक उसी प्रकार जैसे फिल्म की पटकथा मौलिक रचना नहीं माना जाता। फिल्म की जरूरत के मुताबिक ही गीत और संगीत की रचना की जाती है और सिचुएशन के अनुसार ही उन्हें प्रस्तुत किया जाता है। लेकिन इन सीमाओं के बावजूद भारतीय फिल्म संगीतकारों ने जो मधुर और कर्णप्रिय संगीत रचा है, वह अपनी मिसाल खुद है। भारतीय फिल्म संगीत ने तीन स्रोतों सेे अपने लिए रस ग्रहण किया है-भारतीय शास्त्रीय संगीत, विभिन्न प्रदेशों का लोक संगीत और पश्चिम का शास्त्रीय और पॉपुलर संगीत। संगीतकारों ने इनके संयोग से एक ऐसी संगीत परंपरा विकसित की जो आम आदमी के हृदय को भी स्पर्श करे। पांचवे-छठे दशक में फिल्मी गीत और संगीत का उत्कर्ष इसलिए दिखाई देता है क्योंकि इन दोनों क्षेत्रों से ऐसे प्रतिभावान और प्रगतिशील रचनाकार जुड़े, जिन्होंने फिल्म की सीमाओं को स्वीकारते हुए भी उसमें कुछ नया कर गुजरने का साहस दिखाया। इस दौर के संगीतकारों ने प्राय: भारतीय रागों में गीतों को प्रस्तुत किया। लेेकिन इन रागों को उनके शुद्ध और शास्त्रीय रूपों में कम, बल्कि जरूरत के अनुसार उनमें इस तरह के परिवर्तन किये, जिससे कि वे राग सामान्यजन की चेतना में आसानी से उतर सकें। फिल्म संगीत की इस बात के लिए आलोचना की जाती रही है कि उसने हमारे शास्त्रीय रागों की शुद्धता को नष्ट किया है। लेकिन ऐसा कहने वाले यह भूल जाते हैं कि ये शास्त्रीय राग भी कभी लोक संगीत का हिस्सा रहे होंगे(यह भारतीय रागों के नामों से साफ है) जिन्हें कालांतर में परिनिष्ठित रूप दिया गया और इस तरह वे शास्त्रीय रूप धारण कर सके। इस तरह वह लोक संगीत जो शास्त्रीय होकर जनता से दूर हो गया था, वही फिल्मों के माध्यम से वापस उसी जनता तक पहुंच रहा था। निश्चय ही अपने पुराने रूप में नहीं, बल्कि नितांत नए रूप में। एक तरह से फिल्मों ने प्राय: लुप्त होती लोक परंपराओं को कुछ हद तक बचाये रखने और नया जीवन प्रदान करने का काम किया। एक अन्य अर्थ में भी फिल्मी गीतों ने लोकगीतों का स्थान ले लिया है, वह यह कि लोकगीतों की तरह फिल्मी गीत भी मनुष्य की विभिन्न स्थितियों और प्रसंगों से जुड़ी सामूहिक भावनाओं और वैयक्तिक संवेदनाओं को अभिव्यक्त करते हैं। यह भारतीय उपमहाद्वीप की फिल्मों की विशेषता रही है कि फिल्म के खास प्रसंग के लिए लिखे गए गीत उससे स्वतंत्र होकर भी दशकों तक लोगों की स्मृतियों का हिस्सा बने रहते हैं।

पिछले दो दशकों में भारतीय सिनेमा ने अपनी जातीय और लोक परंपरा को काफी हद तक भुला दिया है। पहले की तरह अब भारतीय फिल्मों का संबंध ग्रामीण यथार्थ से लगभग खत्म हो गया है। इसके साथ यह भी सच है कि आज बनने वाली अधिकतर फिल्मों में उस मध्यवर्ग का जीवन प्रस्तुत किया जाता है जो महानगरों या विदेशों में रहता है। इस महानगरीय मध्यवर्ग का संबंध उस भारत से खत्म होता जा रहा है जो आज भी देश की कुल आबादी का 80-85 प्रतिशत है। लेकिन फिल्मों में यह बहुसंख्यक जनता लुप्त होती जा रही है। इसका स्थान जिस मध्यवर्ग ने लिया है, उसके लिए भारत की विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं का महत्त्व उतना ही है, जितना कि फैशन की दुनिया में एथनिक पोशाकों का होता है। इस वर्ग के लिए न साझा सांस्कृतिक परंपरा की कोई प्रासंगिकता है, न हिंदुस्तानी जबान की और न ही लोक परंपराओं की। भूमंडलीकरण और आर्थिक उदारीकरण की जन विरोधी नीतियों के वर्चस्व और साझा संस्कृति और लोक परंपराओं के विरुद्ध सक्रिय ताकतों के दबाव ने भारतीय सिनेमा की बहुसांस्कृतिक और बहुजातीय परंपरा के सामने चुनौतियां खड़ी कर दी हैं। साहित्य और अन्य कला माध्यमों के सामने भी ये चुनौतियां मौजूद हैं। साहित्य और अन्य कला माध्यमों की तरह सिनेमा में भी इनसे संघर्ष करने वाली प्रवृत्तियां आज भी सक्रिय हैं।

- समयांतर पत्रिका से साभार 

Outtakes: Anand Patwardhan

WHO is he?

Indian documentary filmmaker, writer and activist who has made 11 feature films since the Seventies. Almost all of Patwardhan’s films have run into politically-influenced censorship controversies and he has had to go to court continually to let them be screened in their original form. Patwardhan has won seven National Awards till date and had a retrospective at the British Film Institute earlier this year.

WHAT are his films about?

Themes
Patwardhan’s films are deeply tied to contemporary national and international issues. Although these works consistently deal with the here and the now — political imprisonment during the Emergency, rise of Sikh fundamentalism in Punjab, the destruction of the Babri Masjid, the Save Narmada Movement, the nuclear arms race post-Pokhran and casteist killings in Mumbai — there is also an analytical strain to them that weaves concrete socio-cultural facts into sustained cultural criticism. They explore incisively, for instance, how nationalist, religious and capitalist iconography work in synergy to conflate the idea of masculinity with armament and belligerence.

Style

Patwardhan’s films are shot in a direct, cinema-vérité fashion with a handheld camera that subordinates stylisation to functionality. Though they are full of conceptual contrasts reminiscent of Soviet Intellectual Montage, Patwardhan seldom cuts abruptly from one shot to another to establish a forceful counterpoint, and instead gleans for pointing ironies within the space of the scene by simply panning his camera. Almost all his films contain voiceovers spoken by Patwardhan himself and direct interviews with the participants.

WHY is he of interest?

Arguably the most famous documentary filmmaker from India, Patwardhan is a pre-eminent chronicler of life and times in the country. His humanist approach to his material breaks the parochial and often vulgar view that documentaries should be neutral and non-partisan. They are voices of reason in an atmosphere dominated by misguided cries of glory and celebration.

WHERE to discover him?

War And Peace (2002) is a sprawling, timely and heart-wrenching critique of the India-Pakistan nuclear arms race from a humanist perspective that spans several geographies and historical timelines. Marked by a keen understanding of the functioning of the military-industrial complex and curious camerawork rife with ironical details and improvisational metaphors, the film traces the nation’s drastic ideological shift from Gandhianism to Nuclear Nationalism and the human cost of this deadly transition.

                                                                                  Courtesy- The Hindu

‘We’ve Been Through So Much Raw Emotion, Our Whole Team Feels We Need Some Counselling’

HE’S BEEN making a habit of it: doing things on his terms, walking to the sound of his own drums. In a film industry infamously bound by formula, Aamir Khan, 47, has never been afraid to shift the rules. Now, with Satyamev Jayate, he’s brought that catalytic energy to television. After a staggering response to the first episode, a case has been lodged against a doctor in Allahabad for abetting female foeticide. The Rajasthan government has promised to group and fast track many cases in one court. As his channel partners herald the real world impacts of the show, Aamir speaks to Shoma Chaudhury about what sparked the idea, its long gestation and the challenging process of bringing it to completion.

 In terms of the breadth of research that the team did (Satyamev Jayate), how many personal stories did you actually get? Were there any that particularly touched you?
We got many stories, much more than we could put in. The three stories that are in the episode really touched me, and I found it very difficult to continue with my conversations. What you do not see on TV is the part where I break down. We had to edit that out from the telecast because obviously you can’t have me crying for 10 minutes on screen.
But there was a fourth story that did not make it to the final cut, and that is the one which really made me cry. It was a girl who didn’t want to come on camera. We had shot with her and blurred her face. And she explained what she went through in a very, very raw and emotive way, as opposed to a more cohesive narrative.

‘We think we’re backward because we’re poor, illiterate. The big shock is that education has nothing to do with it. The rich kill too’

What she said is, when her child was aborted, the child was five to six months old. So she had to give birth to it, she had to deliver it after it had been killed. She explained that they put a tashla, like a metal bowl, in which the baby, the foetus, came and fell in. And she said that the sound of my baby falling in, that is something that I just cannot get out of my system. Even now, when I’m in the kitchen, and some pyaaz falls into the pateela which we cook in, I remember that sound and I just break down.
 For full interview,please visit-
http://tehelka.com/weve-been-through-so-much-raw-emotion-our-whole-team-feels-we-need-some-counselling/

Mrinal Sen: A different personality

मृणाल सेन भारतीय फिल्मों के प्रसिद्ध निर्माता व निर्देशक हैं। इनकी अधिकतर फिल्में बांग्ला भाषा में हैं। अपने विद्यार्थी जीवन में ही वे वह कम्युनिस्ट पार्टी के सांस्कृतिक विभाग से जुड़ गए। यद्यपि वह कभी इस पार्टी के सदस्य नहीं रहे पर इप्टा से जुड़े होने के कारण वह अनेक समान विचारों वाले सांस्कृतिक रुचि के लोगों के परिचय में आ गए संयोग से एक दिन फिल्म के सौंदर्यशास्त्र पर आधारित एक पुस्तक उनके हाथ लग गई। जिसके कारण उनकी रुचि फिल्मों की ओर बढ़ी। इसके बावजूद उनका रुझान बुद्धिजीवी रहा और मेडिकल रिप्रेजेंटेटिव की नौकरी के कारण कलकत्ता से दूर होना पड़ा। यह बहुत ज्यादा समय तक नहीं चला। वे वापस आए और कलकत्ता फिल्म स्टूडियो में ध्वनि टेक्नीशियन के पद पर कार्य करने लगे जो आगे चलकर फिल्म जगत में उनके प्रवेश का कारण बना। फिल्मों में जीवन के यथार्थ को रचने से जुड़े और पढऩे के शौकीन मृणाल सेन ने फिल्मों के बारे में गहराई से अध्ययन किया और सिनेमा पर न्यूज ऑन सिनेमा(1977) तथा सिनेमा, आधुनिकता (1992)पुस्तकें भी प्रकाशित हुईं।

1955 में मृणाल सेन ने अपनी पहली फीचर फिल्म रातभोर बनाई। उनकी अगली फिल्म नील आकाशेर नीचे ने उनको स्थानीय पहचान दी और उनकी तीसरी फिल्म बाइशे श्रावण ने उनको अंतर्राष्ट्रीय प्रसिद्धि दिलाई। पांच और फिल्में बनाने के बाद मृणाल सेन ने भारत सरकार की छोटी सी सहायता राशि से भुवन शोम बनाई, जिसने उनको बड़े फिल्मकारों की श्रेणी में लाकर खड़ा कर दिया और उनको राष्ट्रीय एवं अंतर्राष्ट्रीय ख्याति प्रदान की। भुवन शोम ने भारतीय फिल्म जगत में क्रांति ला दी और कम बजट की यथार्थपरक फिल्मों का नया सिनेमा या समांतर सिनेमा नाम से एक नया युग शुरू हुआ।
इसके उपरांत उन्होंने जो भी फिल्में बनाईं वह राजनीति से प्रेरित थीं जिसके कारण वह मार्क्सवादी कलाकार के रूप में जाने गए। वह समय पूरे भारत में राजनीतिक उतार चढ़ाव का समय था। विशेषकर कलकत्ता और उसके आसपास के क्षेत्र इससे ज्यादा प्रभावित थे, जिसने नक्सलवादी विचारधारा को जन्म दिया। उस समय लगातार कई ऐसी फिल्में आईं जिसमें उन्होंने मध्यमवर्गीय समाज में पनपते असंतोष को आवाज दी। यह निर्विवाद रूप से उनका सबसे रचनात्मक समय था।
पूरा लेख पढ़ने हेतु नीचे दिए गए लिंक पर चटका लगाइए -
http://www.samayantar.com/mrinal-sen-a-different-personality/ 

The maverick is no more..

A filmmaker who broke many a stereotype, Rituparno Ghosh will be remembered for giving the alternative a chance

“I am overrated because there is a lack of talent around.” When Rituparno Ghosh passed away last week, we lost a little bit of honesty in the creative spectrum. “I don’t like to intellectualise cinema too much,” he told this journalist when as a greenhorn one was trying to place him in the pantheon dominated by Ray and Ghatak. Over the years one realised that he was more like Tapan Sinha and Tarun Majumdar, but since there is no Ray or Ghatak now his image becomes magnified.

But then, nobody can deny that Rituparno kept the flag of regional cinema flying when Bollywood was trampling everybody to submission. “In the two decades that Bollywood ruled India and the Diaspora, Rituparno Ghosh through his Bengali films gave regional cinema a status and visibility that made it a force to reckon with,” says Shohini Ghosh, seasoned scholar, who has followed Rituparno’s career closely.

Rituparno saw cinema getting demystified on the dining table, as his father was a noted documentary filmmaker. “I discovered the difference between a rush print and a final print very early. However, I could not relate to documentary films as I wanted to be a storyteller... interpreting the truth, which documentary filmmakers call distorting the truth,” he told this journalist in an interview.

Ghosh says Rituparno never had formal schooling in filmmaking and nor did he ever work as an assistant to any director. “The world of advertising was his training ground. He self-confessedly learnt about filmmaking by watching Satyajit Ray’s films. I personally feel that his early work carried the legacy of Aparna Sen’s ‘36 Chowringhee Lane’ and ‘Parama’. He also loved the films of Tapan Sinha and Tarun Majumdar, not to mention the romantic films of Uttam-Suchitra. ‘Noukadubi’ (The Boatwreck) was a tribute to these filmmakers. On the other hand, he pushed the boundaries of what is ‘cinematic’ in cinema. This investment in form was an important development in his later films and was explored most eloquently in ‘Shob Choritro Kalponik’ (All Characters are Imaginary) and ‘Chitrangada’. I regret that his untimely passing has cut short this phase of his cinematic experimentation.”

Seasoned filmmaker Buddhadeb Dasgupta, who knew Rituparno from the time he took the script of his first film “Hiren Angti” to him, says his cinema was all about honest storytelling with good craftsmanship. He gave them the ray of hope. “He brought the middle-class intelligentsia back to theatres when the common Bengali was lining up for entertainers churned out by Swapan Saha and Anjan Choudhury,” says Dasgupta.

Ghosh says it is important to note that Rituparno’s films revived the Bengali film industry economically. “His films brought audiences back to cinema halls. Rituparno had a high regard for popular appeal as long as the films were skilfully made. Apart from being a filmmaker, he was a cinephile who loved popular Hindi and Bengali films as much as European art house cinema. So for him or his audiences, ‘popular appeal’ was not a synonym for ‘compromise’.”

However, Dasgupta feels Rituparno didn’t experiment with the form as much as he could have. “Like many others, he became a victim of popular appeal. In the later years, particularly with ‘Chitrangada’, he rediscovered his voice. And I told him to stick to it. But he started making a film on Byomkesh Bakshi. I told him there are others who can do justice to Byomkesh but nobody can blend personal with the cinematic as he did in ‘Chitrangada’.”

Female characters were central to his stories and he read a woman’s mind like no other. “I would say that Rituparno had an ability to cinematically explore the nuances of intimate relationships. No other filmmaker in these two decades gave women protagonists the centrality and significance that Rituparno did. Bengali cinema in the eighties — with the exception of Aparna Sen films — was largely hero-driven, but starting with ‘Unishe April’ that male-centric equation was dramatically altered,” says Ghosh.

Dasgupta agrees that Rituparno saw a woman as more than just a body. “He himself was a woman trapped inside a male body and suffered the pain of living in a society that is judgmental.” But Rituparno never said that. In fact, he wanted to explore the ground between the two genders or the matrix of androgyny. He was as much comfortable in a kurta-pyjama as in a skirt. No wonder the walls at his residence were decorated with many interpretations of ardhanarishwara. But that doesn’t mean men got a raw deal in his films. He reinvented Prosenjit, tested Amitabh Bachchan and who can forget Anu Kapoor’s cameo in “Raincoat”.

There is a school of thought that feels that his preoccupation with homosexuality in the last few years and his inner struggles somehow limited his canvas, but Ghosh sees it differently. “The ‘inner struggle’ you speak of did not belong to Rituparno alone; it belongs to all queer people. As for the ‘preoccupation with homosexuality’, would this question be asked of Guru Dutt or Satyajit Ray, as to why ‘again and again’ they were preoccupied with heterosexuality? Making good films has nothing to do with the director’s sexual preference or that of the characters in the film.”

For the mainstream media his eye for detail didn’t go beyond the strap of Aishwarya Rai’s undergarment in “Raincoat” and Shefali Shah’s anklet in “The Last Lear”, but Rituparno had a constant urge to look for grain in the chaff. Ghosh cites an example. “During the climactic sequence in ‘Shubho Mahurat’ (which is a loose adaptation of Agatha Christie’s ‘The Mirror Cracked’) the murderer arrives with a box of poisoned sweets. If you look closely at the box you will notice that it has been re-packaged because she has bought the sweets and meddled with them before taking it over to the person she wants to kill. This is an innocuous detail that many may not even notice but it’s there for those interested. The idea came from the actress Sharmila Tagore, but Rituparno embraced it because he thought that’s exactly what the character would do!” Konkona Sen once admitted to this journalist that Rituparno’s ability to listen to his actors during the course of shooting was more than her mother, Aparna Sen.“She would listen to inputs of her actors during the workshops but Ritu da was open to ideas even when the shot was ready,” she said.

Like his films, he had this ability to give space to the other point of view even if he wouldn’t agree. When one pointed out the inconsistency in Aishwarya Rai’s accent in “Raincoat”, he said it was his fault as he was not familiar with the vernacular. Similarly, when everybody was drenched in colour he gave black and white a chance in “Dosar”. “When we got colour as an option, black and white ceased to be an alternative,” he said. He would go to any length if he had a particular actor in mind. Deepti Naval told at the time of the release of “Memories in March” that he changed the Bengali portions to Hindi because her Bengali was pathetic. “He could have cast any other actor but he wanted me. So when one asked him if he brought in Hindi film actors for pan-India acceptance, he quietly asked, ‘Do I need to do this? I cast them because I see my characters in them.’”

Ghosh reminds Rituparno was not the first one to cast Hindi film actors. “Satyajit Ray worked with Waheeda Rehman and Simi Garewal. Sharmila Tagore acted in Ray’s films when she was one of the top actresses in Bombay. Mrinal Sen also worked with Bombay actors and therefore to level this charge against Rituparno alone is unfair, if not pointless.”

Dasgupta doesn’t agree but Rituparno is often credited with reinterpreting literature on celluloid. For him cinema and book literally meant the same thing — boi. “We must interpret literature according to the times we are living in. I did it in ‘Chokher Bali’ where I didn’t agree with the way Tagore ended the novel. I kept an unresolved ending. Similarly, I adapted O Henry’s story in ‘Raincoat’ differently from the novel,” he had said.

While reinterpreting the dynamics of extramarital affairs, he was never judgemental about the subject and refrained from dubbing the woman as an adulteress or the man as debauched. He was keen to explore the different facets of relationships. “Showing extramarital affairs in Indian films is no longer taboo. Where Rituparno made a path-breaking contribution is that he gave dignity, centrality and respect to queer sexualities and this he did as writer, director and actor. The courage he has displayed in doing this is unsurpassed,” says Ghosh.

To somebody who grew up on a diet of Hindi cinema, one found a bit of Guru Dutt and Sanjay Leela Bhansali in him. “I am not sure but these are two filmmakers he found interesting — for very different reasons,” says Ghosh.

-Anuj Kumar

                                                                                                                           - Courtesy 'The Hindu'

15 Golden Rules of Moviemaking by Danny Boyle

Danny Boyle has directed hit films in a wide array of genres—from the cautionary drug saga Trainspotting to the inspirational, Oscar-winning drama Slumdog Millionaire. In 2010, Danny Boyle enumerated his 15 Golden Rules of filmmaking exclusively for MovieMaker Magazine, just as 127 Hours hit theaters. His latest film, Trance, is still trolling around in theaters.

 

1. A DIRECTOR MUST BE A PEOPLE PERSON • Ninety-five percent of your job is handling personnel. People who’ve never done it imagine that it’s some act, like painting a Picasso from a blank canvas, but it’s not like that. Directing is mostly about handling people’s egos, vulnerabilities and moods. It’s all about trying to bring everybody to a boil at the right moment. You’ve got to make sure everyone is in the same film. It sounds stupidly simple, like ‘Of course they’re in the same film!’ But you see films all the time where people are clearly not in the same film together.

2. HIRE TALENTED PEOPLE • Your main job as a director is to hire talented people and get the space right for them to work in. I have a lot of respect for actors when they’re performing, and I expect people to behave. I don’t want to see people reading newspapers behind the camera or whispering or anything like that.

3. LEARN TO TRUST YOUR INSTINCTS • Ideally, you make a film up as you go along. I don’t mean that you’re irresponsible and you’ve literally got no idea, but the ideal is that you’ve covered everything—every angle—so that you’re free to do it any of those ways. Even on low-budget films, you have financial responsibilities. Should you fuck it up, you can still fall back on one of those ways of doing it. You’ve got Plan A to go back to, even though you should always make it with Plan B if you can. That way keeps it fresh for the actors, and for you.

4. FILM HAPPENS IN THE MOMENT • What’s extraordinary about film is that you make it on the day, and then it’s like that forever more. On that day, the actor may have broken up with his wife the night before, so he’s inevitably going to read a scene differently. He’s going to be a different person.

I come from theater, which is live and changes every night. I thought film was going to be the opposite of that, but it’s not. It changes every time you watch it: Different audiences, different places, different moods that you’re in. The thing is logically fixed, but it still changes all the time. You have to get your head around that.

5. IF YOUR LAST FILM WAS A SMASH HIT, DON’T PANIC • I had an obsession with the story of 127 Hours, which pre-dated Slumdog Millionaire. But I know—because I’m not an idiot—that the only reason [the studio] allowed us to make it was because Slumdog made buckets of money for them and they felt an obligation of sorts. Not an obligation to let me do whatever I want, but you kind of get a free go on the merry-go-round.

6. DON’T BE AFRAID TO TELL STORIES ABOUT OTHER CULTURES • You can’t just hijack a culture for your story, but you can benefit from it. If you go into it with the right attitude, you can learn a lot about yourself, as well as about the potential of film in other cultures, which is something we tried to do with Slumdog Millionaire… Most films are still made in America, about Americans, and that’s fine. But things are changing and I think Slumdog was evidence of that. There will be more evidence as we go on.

7. USE YOUR POWER FOR GOOD • You have so much power as director that if you’re any good at all, you should be able to use that to the benefit of everyone. You have so much power to shape the movie the way you want it that, if you’re on form and you’ve done your prep right and you’re ready, you should be able to make a decent job of it with the other people.

8. DON’T HAVE AN EGO • Your working process—the way you treat people, your belief in people—will ultimately be reflected in the product itself. The means of production are just as important as what you produce. Not everyone believes that, but I do. I won’t stand for anyone being treated badly by anyone. I don’t like anyone shouting or abusing people or anything like that. You see people sometimes who are waiting for you to be like that, because they’ve had an experience like that in the past, but I’m not a believer in that. The texture of a film is affected very much by the honor with which you make it.

9. MAKE THE TEST SCREENING PROCESS WORK FOR YOU • Test screenings are tough. It makes you nervous, exposing the film, but they’re very important and I’ve learned a great deal from using them. Not so much from the whole process of cards and the discussions afterwards, but the live experience of sitting in an auditorium with an audience that doesn’t know much about the story you’re going to tell them—I find that so valuable. I’ve learned not so much to like it, but to value how important it is. I think you have to, really.

10. COME TO THE SET WITH A LOOK BOOK • I always have a bible of photographs, images by which I illustrate a film. I don’t mean strict storyboards, I just mean for inspiration for scenes, for images, for ideas, for characters, for costumes, even for props. These images can come from anywhere. They can come from obvious places like great photographers, or they can come from magazine advertisements—anywhere, really. I compile them into a book and I always have it with me and I show it to the actors, the crew, everybody!

11. EVEN PERFECT FORMULAS DON’T ALWAYS WORK • As a director your job is to find the pulse of the film through the actors, which is partly linked to their talent and partly to their charisma. Charisma is a bit indefinable, thank God, or else it would be prescribed in the way that you chemically make a new painkiller. In the movies—and this leads to a lot of tragedy and heartache—you can sometimes have the most perfect formula and it still doesn’t work. That’s a reality that we are all victims of sometimes and benefit from at other times. But if you follow your own instincts and make a leap of faith, then you can at least be proud of the way you did it. 

12. TAKE INSPIRATION WHERE YOU FIND IT • When we were promoting Slumdog Millionaire, we were kind of side-by-side with Darren Aronofsky, who was also with Fox Searchlight and was promoting The Wrestler. I watched it and it was really interesting; Darren just decided that he was going to follow this actor around, and it was wonderful. I thought, ‘I want to make a film like that. I want to see if I can make a film like that.’ It’s a film about one actor. It’s about the monolithic nature of film sometimes, you know? It’s about a dominant performance.

13. PUSH THE PRAM • I think you should always try to push things as far as you can, really. I call it “pushing the pram.” You know, like a stroller that you push a baby around in? I think you should always push the pram to the edge of the cliff—that’s what people go to the cinema for. This could apply to a romantic comedy; you push anything as far as it will stretch. I think that’s one of your duties as a director… You’ll only ever regret not doing that, not having pushed it. If you do your job well, you’ll be amazed at how far the audience will go with you. They’ll go a long, long way—they’ve already come a long way just to see your movie!

14. ALWAYS GIVE 100 PERCENT • You should be working at your absolute maximum, all the time. Whether you’re credited with stuff in the end doesn’t really matter. Focus on pushing yourself as much as you can. I tend not to write, but I love bouncing off of writing; I love having the writers write and then me bouncing off of it. I bounce off writers the same way I bounce off actors.

15. FIND YOUR OWN “ESQUE” • A lesson I learned from A Life Less Ordinary was about changing a tone—I’m not sure you can do that. We changed the tone to a kind of Capra-esque tone, and whenever you do anything more “esque,” you’re in trouble. That would be one of my rules: No “esques.” Don’t try to Coen-esque anything or Capra-esque anything or Tarkovsky-esque anything, because you’ll just get yourself in a lot of trouble. You have to find your own “esque” and then stick to it.

Courtesy- http://www.moviemaker.com